曾幾何時，演藝圈的真性情變得越來越少，人們開始迷戀的似乎只是一個個其實根本不存在的人設？靳東老幹部人設崩塌了，薛之謙好男人的人設崩塌了，林心如瑪麗蘇的人設也被置於風口浪尖，更是有人直接指出，一些娛樂圈的人設本來就是粉絲自己的YY出來的。那麼，人設到底是什麼？明星的人設化意味着什麼？粉絲在明星人設化的過程中又扮演着什麼樣的作用？
玄妙的人設
人設這個詞的流行起來的源頭已很難考證，但無疑在娛樂工業內部，人設並不是新近發生的現象。比如過去我們經常聽到“婆婆專業戶”、“媳婦專業戶”、“皇帝專業戶”、“老爺專業戶”、“玉女”等，甚至包括扮演領袖人物的特型演員，按照今天的說法，他們都是人設。
而對於我們中國人來說，我們向來都有對於人設的集體記憶。在那個年代，人設就是道德模範，只不過道德模範的範圍更窄，人設更中性化。在明星被稱爲文藝工作者與廣大勞動羣衆平起平坐的五六十年代，反而雷鋒比明星更像明星，他就是一個人設。區別在於，那個年代的人設不會坍塌，也不許坍塌。
正如英國學者理查德·戴爾在“明星研究”的開山之作《明星》一書中指出的，自從二十世紀初，明星製作爲一種制度在美國好萊塢確立，並推廣到全世界以來，明星就一直是一種社會典型，也就是說明星自己不可能發明一種人設，瑪麗蘇、霸道總裁這樣的人設從來都不是林心如和靳東發明的，而是說社會上先有這樣一種人格典型，而林心如、靳東們恰好迎合了這樣一種典型，形成了自己的人設。
人類學家流心在《自我的他性》一書中援引麥金泰爾的“人物”這一分析概念來理解轉型期中國人的自我構成。在麥金泰爾看來，人物和一般意義上的社會角色不是一回事，人物是一種特殊的社會角色，以其他角色所不具有的的方式，對其扮演者的人格施以道德約束。說得更通俗一點，一般的社會角色更寬泛，比如我們說某個人是理髮師，這就是一種社會角色，但人物不同，人物是被塑造出來的，必須得有明晰的性格，道德信念。特定的歷史時刻總有相對穩定的一組人物。流心舉了一個例子，革命時期，農民透過地主這種人物來理解生活中的苦難，理解剝削，理解新中國未來的發展方向。
我們同樣可以借麥金泰爾的人物概念來分析明星的人設。早先“婆婆專業戶”等屬於一般的社會角色，而“瑪麗蘇”這樣的人設則是一種特殊的社會角色，是麥金泰爾意義上的人物。而且人物不是孤立的，總是成組出現的。流心在書中以處長、老闆和小姐這一組人物來分析當代中國人的自我係譜。而放到娛樂工業來看，瑪麗蘇總是和霸道總裁就是一組人物，成對出現。老幹部和小鮮肉也是一組人物，所以人設可以理解爲一組人物序列。人物爲什麼重要，因爲人物是有關我們自己或他人的故事得以講述所必需的參考點。
在麥金泰爾看來，人物之倫理道德是人物的立身之本。也因此，作爲一種人物，人設背後必定預設着某種倫理道德立場、道德信念和道德語言。而所謂的“人設崩塌”則意味着人物背叛了自己的道德立場。而且在一個泛道德化的時代裏，先前不被納入道德考量的很多行爲和話語如今都被道德化了，都被轉化成了道德問題。因此，儘管人設本身應當是一箇中性概念，比如小鮮肉、老幹部本身都是中性的，但一旦陷入醜聞，人設背後預設的價值、道德評判意味就顯山露水，不再成爲一箇中性詞。也因此當我們說“人設崩塌”的時候，我們往往是在說這個人的道德品質出現了問題。
明星的人設化：無深度的主體
誠然，如前面所說，明星有不同的人設，有不同的標籤，這本身並不是最近纔有的現象。但這和今天明星普遍被人設化，還不完全是一回事。明星的人設化是說明星和經濟公司主動地經營自己的人設，以此爲賣點，因此人設化是今天的娛樂工業通行的行業規則和邏輯。那麼，被人設化的明星和過去的明星有什麼不同嗎？
兩年前的戛納電影節上，法國影壇常青樹凱瑟琳·徳納芙有一段“悼詞”，她認爲法國已經不再有真正的巨星：數碼時代之後，出現了很多這樣的明星，他們非常出名，有上百萬粉絲，但幾乎什麼都沒做。
德納芙的這個看似偏激的說法當時引起爭議，後來她又補充說明道：社交網絡讓人們不再爲明星魂牽夢繞。明星的私生活沒完沒了暴露在社交媒體上。成爲一個明星意味着魅力和神祕，今天很難再保持任何意義上的神祕了。
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雖然德納芙說的是法國，但其實她的說法顯然已經溢出了法國。就像本雅明曾經論述過的，在一個機械複製的時代裏，藝術品沒有了那種閃耀着某時某地獨一無二的光暈（aura），因爲一切都是仿製，無所謂原作。而聯繫德納芙的說法，同樣可以認爲，隨着數碼科技的興起，明星的光暈也消失了。法國社會學家埃德加·莫林在《電影明星們：明星崇拜的神話》一書裏說明星宛如奧林匹斯山上的衆神。經歷整個20世紀60年代的革命浪潮，一波又一波民主化，民權運動、平權運動的洗禮，明星的民主化進程日益加速。而到了數碼時代，明星制黃金年代像葛麗泰·嘉寶那種一朝息影就永遠退出公衆視線的明星幾乎不可能再有了。
德納芙說的固然是事實，但我認爲，明星的隕落，歸根結底並不是因爲明星神祕性的弱化。明星人設化的轉變，背後其實是明星的意義和性質發生了根本的變革，換句話說，今天的明星和德納芙那個年代的明星已經不是一回事。
理查德·戴爾在《明星》一書裏通過“明星形象”（starpersona）這一概念來分析明星的生產與消費。當我們在說明星形象的時候，指的不僅僅是那個作爲肉身存在的明星，還包括他的熒幕形象，包括我們對於他的評論，兼而有之，明星形象是一套話語。
當明星被人設化，意味着明星不再具有整體性，不再有整體的人格，他們只是作爲一個角色，即所謂人設，就像零部件一樣。人設意味着什麼？就是說在娛樂工業的生產線上，已經有一整套現成的模具，而人設明星只需要按照經紀公司的打造，一個蘿蔔一個坑地填到那個模具裏，也就是所謂的“賣人設”。當我們說一個明星是某個類型的人設的時候，便意味着這個明星不再具有明星形象意義上的整體性，他只是一個物件，一個碎片化的存在。整體性的意思是說，他可以隨時遊離，不按常理出牌，這個形象是有彈性的。你能想象張國榮是什麼人設？王菲是什麼人設嗎？張國榮和王菲都是很難被某個單一的人設定義和馴服的，因爲在那個年代明星更具有某種整體性。
王菲是啥人設？
因此可以這麼說，今天的明星是一個缺乏深度的主體，這個缺乏深度不是一般說的這個人沒有內涵的意思，而是說當我們把今天的人設明星視爲一個文本，我們去看他的作品、私生活乃至他的言論等等，所有各方面綜合起來看的時候，我們發現這個文本的豐富性是不夠的，是單一的，因爲他由內到外都是按照一個既定的人設打造出來的，他遵循的是一個一勞永逸的邏輯，一好百好，一旦人設設定，就要永遠演下去。在這個意義上，我們可以用美國的馬克思主義批評家詹明信的說法，把人設明星稱爲缺乏深度的主體，或把人設明星的明星形象稱爲缺乏深度的文本。
然而，有趣的是，在人設時代，我們卻依然用很多“前人設”時代的批評語言去評判明星。譬如，我們說到范冰冰，經常說她火得發紫，但是沒有代表作。但我們的批評語言可能本身就是有問題的，因爲代表作分明是前人設時代的標準。因爲對於一個具有整體性的明星形象而言，必須要有代表作的支撐，明星形象才能成立。而在人設時代，人設是第一位的，作品是次要的。拋開范冰冰這樣深陷於缺乏代表作質疑的不談，近年來被封爲無數人心目中女神的一直形象正面的俞飛鴻也沒有真正意義上的代表作，也是賣人設的。
你真的沒有啥代表作啊
明星成爲零部件，而不是一個完整的作品，這本身也是晚期現代的文化邏輯。按照臺灣學者何春蕤的說法，可以用“模組化”（module）這個概念來理解。在晚期資本主義時代，日益細緻化的技術分工已經促使生產過程極度分割，工業設計得以用高度精密的模具來達成零件的標準化和精確性，也使得產品結構合理化，更易於自動化生產與組合，零件的互換性因此達到極致，有利於當代消費型產品頻繁的更新換代、創新升級，以進一步刺激市場消費。娛樂工業也是如此，今天明顯的打造也是按照模組化的邏輯，打造出不同的類型，每一個人都自立山頭，但每一個人又可以被同類的人設明星所取代，因爲他不再具有完整性，而只是零件。如果那條某個明星的人設崩塌，會有其他明星去填補這個人設。這和娛樂圈一般意義上的新陳代謝也不是一回事。王菲或許在唱片銷量可以被後來者張惠妹等人取代，這是一個新陳代謝的自然事件，因爲作爲整體性的王菲有不可替換性，無可複製。而鹿晗哪天被另一個小鮮肉取代，則是一個程序事件，因爲他只是無數雷同的零件中的一個。
進擊的粉絲：明星人設的隱形操控者
作爲社會學意義上的人設和人設崩塌，如果僅從明星的角度來看，不能窺其全貌，還需要考慮另一重重要因素即粉絲。我們可以看一下三組關於粉絲的剪影，分別對應三個時代。
第一組：1926年全世界的情人魯道夫·瓦倫蒂諾在紐約病逝。山雨欲來風滿樓，經濟危機爆發前夕的紐約一片愁雲慘霧。瓦倫蒂諾的不少影迷自殺了，他們不相信沒有瓦倫蒂諾的股市還能繼續開盤。他們無力改變沒有瓦倫蒂諾的演藝圈的格局，無力撼動一個沒有瓦倫蒂諾的世界，只好以自己的肉身獻祭。
第二組：在90年代最火的情景喜劇《我愛我家》裏，有一集講的是關凌扮演的少女圓圓瘋狂迷戀張國榮，滿屋子貼着他的肖像畫，可謂“不瘋魔不成活”。故事的最後，張國榮陰差陽錯沒有來成，來的是他的經紀人，小姑娘的追星癔症就此被治癒。那些年，大多數追星族也都像圓圓這樣，追到極致也不過滿屋張貼偶像海報，或者把偶像照片貼在筆記本里夜夜睡前溫習。
第三組：2016年，李易峯粉絲團控訴其經紀人失職，不少媒體用了“逼宮”這麼驚悚的詞。什麼叫逼宮呢？古時候大臣強迫帝王退位，這叫逼宮。從這個詞我們就可以看到，古代的政治體制其實是皇帝和大臣間的“貓捉老鼠”，權力互相制衡，完全不像古裝劇裏皇帝可以動輒下聖旨將大臣午門斬首，因爲其實大臣也在制衡皇帝。
這三組粉絲剪影裏，粉絲的狂熱是相同的。但不同之處在於，在前兩個時代，粉絲和明星的關係、力量對比是不同的。在第一組和第二組的時代裏，粉絲充其量只是娛樂工業的局外人。換句話說，儘管粉絲的好惡會影響到一個明星的知名度，但更多時候，粉絲都是一種事後干預，他們處於這個行業鏈條的末端，對於這個行業的遊戲規則，他們並沒有多少話語權。
長期以來，在西方的學者眼中，受衆的形象往往是負面的，甚至是羣盲，最著名的莫過於勒龐的《烏合之衆》，以及奧爾加·加塞特《大衆的反叛》中對於大衆政治興起的擔憂可見一斑。因此，粉絲往往被認爲是地被娛樂工業、明星、媒體的話語操控的。90年代初，美國文化研究學者約翰·費斯克曾提出更積極的受衆理論，他不認爲受衆只是簡單地接收信息發出者提供的內容，相反他們會進行反抗性的閱讀，會主動建構自己的意義。但費斯克在積極肯定受衆主動性的年代，受衆充其量也只能打打游擊戰，如果他今天再來看粉絲，會發現今天的粉絲行爲是他理論的最佳註腳。
今天的粉絲通過自產新聞，可以主導明星的走向，超級話題、微博互動、幫明星打榜等等。可以說，粉絲推動了明星的走紅，Tfboys是最好的例子。也就是說，明星和粉絲間的關係發生了質的變化，不僅從象徵層面的仰望與被仰望的關係轉變，而且變成了一種協商式的關係。也就是前面我用的那個皇上和大臣的比喻，互相制衡。如果明星不符合自己的期待，粉絲可以主動粉轉路人，乃至粉轉黑。
在理查德·戴爾和埃德加·莫蘭寫出關於明星研究的奠基之作的年代，他們都承認明星是一種商品，但不同於一般商品，明星這種商品的消費，還帶有某種錢現代社會裏的贈與被贈的色彩，或者有某種禮物的邏輯。而今天的年輕粉絲，在通過明星來打造自己的身份認同時，更接近一般意義上的消費者，他們會貨比三家，很少再有瓦倫蒂諾時代那樣從一而終的粉絲。一旦明星的人設崩塌，他們會立即粉轉黑。正如同有篇文章的標題所講的，“薛之謙：昨天說愛你的人，今天推你下深淵”，粉轉黑，這是今天粉絲的行爲邏輯。
我們每每被所謂“腦殘粉”們的一廂情願所不解，但其實粉絲的倒戈和無情也同樣讓人咋舌。換句話說，明星人設化的時代，明星不是以前的明星，粉絲也不是以前的粉絲了。而明星的人設化，可以被看成經紀公司和粉絲合謀的產物。正如前面說過的，明星是零部件，而作爲消費者，粉絲可以根據自己的喜好和需求隨意搭配，以此形成自己的身份認同。而粉絲對於明星的這種人設化消費，同樣用何春蕤的“模組化”來進行理解。不同的消費者主體以自己的方式打造明星模組，從而打造出自己。今天明星的人設可以一夕之間就崩塌，從另一方面也是因爲粉絲更主動了，他們自己打造出來的模組，可以輕易就推翻。的確，在這個意義上，一切堅固的東西都煙消雲散了。
