《羅曼蒂克消亡史》是由程耳導演，葛優、章子怡、淺野忠信等主演的動作劇情電影。下面是其經典臺詞，一起來欣賞吧。
旁白：電影我沒看懂，我也沒看懂，導演沒打算讓大家看懂，這是藝術片，是拍給下一個世紀的人看的。
我只知道大家隨隨便便裝裝新潮，裝裝風流，就你是真花癡
只要是爲了上海好，我可以出面幫大家解決
我有時候會想到你，你應該是在北方
哎，你看這些日本人，都是小雞雞。
你還真不把我們當流氓啊?
這些人沒有正常人的情感，他們不喜歡現在的這些。高樓啊，秩序啊，好看的好玩的，好吃的，他們都不喜歡，或者是由其他什麼目的，毀掉上海也不可惜
要說真愛，不能說假話，否則一語成箴
導演：我幫你看一眼得了。
陸先生：不要催。
拓展閱讀
劇情簡介
他一直拖到一九四九年五月初才坐上去香港的輪船，算得上真正的末班車。沒有人知道他在拖什麼或等待什麼，我想他自己也未必知道，不過是下意識的拖延。不久他就死在香港，死前再沒有值得記述的事件或說過的話，他基本沒再說話，這沒什麼可奇怪的，一切都不值一提，他終於走向自己的沉默。上世紀30年代的上海，叱吒風雲的幫派大佬，不甘寂寞的交際花，說着地道上海話的日本妹夫，只收交通費的殺手，被冷落卻忠誠的姨太太，外表光鮮的電影皇后，深宅大院裏深不可測的管家，偶爾偷腥的電影皇帝，荷爾蒙滿溢大腦的幫派小弟，一心想要破處的處男，善良的妓女，隨波逐流的明星丈夫，投靠日本人的幫派二哥，日理萬機卻抽空戀愛的戴先生。戰爭之下，繁華落盡。幫派大佬逃亡香港，交際花不知所蹤，日本妹夫死在上海，電影皇后被丈夫拋棄，處男遇上妓女，姨太太殺死二哥。戰爭慘烈，戰爭終於結束。他輕易選擇沉默，因爲傷口無法彌合。羅曼蒂克消亡史。被浪費的時光。
角色介紹
陸先生 | 葛優
叱吒上海灘的黑幫大佬，其上有已經處於歸隱狀態的幫派首領，其下有與日本人暗通款曲的幫派三弟，不僅僅要在家國大義與兄弟情深中做艱難選擇，更要在隨心所欲的交際花與柔美忠心的舞小姐中處理情感糾結，最終逃亡香港。
小六 | 章子怡
不甘寂寞的交際花，她追求自由與愛情，最後卻不知所蹤。
渡部 | 淺野忠信
黑幫大佬的日本妹夫，說着地道上海話，在黑幫事務和民族國家中要做出艱難選擇，最後死在上海。
車伕 | 杜淳
只收交通費的冷酷殺手，殺人收費低廉卻惜字如金，幾乎沒有任何臺詞。
影評：用抗日劇書寫跨國SM遊戲
那股濃濃的唯美主義風騷氣
《羅曼蒂克消亡史》，看了之後有立即二刷的願望。這部作品耐得住讀。
喜歡它的那股子風騷氣，那份儀式感。兩三人喝茶，聚衆吃飯，一人小酌獨飲，都是劇烈衝突，都埋下暴力導火線和性愛伏筆。它敢於大量使用固定鏡頭，影像肌理看起來就十分老實。這些組接其實很有味道，顯示出導演的功力。再看那些緩緩移動的全俯拍鏡頭，拍攝的是地板上的屍場血海;許多鏡頭中演員都是直視攝影機，那效果是既間離，又浸入。喜歡導演營建的暴力美學華彩樂章和禁室培欲的那份唯美主義邪惡趣味。
上海日本人的乾坤顛倒
所有海報和介紹都把葛優扮演的陸先生作爲本片一號人物，可是就形象塑造和人格力量、豐富內心世界的呈現乃至某種人性道義來看，淺野忠信飾演的渡部纔是一號大英雄。新浪微博的科林汪說：淺野忠信表現最好，是真正的主角。看來，葛優有時候還是不會讀劇本啊。如果看出來最出彩的戲不在陸先生身上，最吸引眼球、最叫座角的色也不是陸先生，他接戲時會不會猶豫一下?
這個渡部是上海日本人，或者說日本上海人，導演把他寫得有料，寫得最完整。他是程耳爲中國電影圖譜增加的全新形象，魅力邪惡、驚煞衆人。他穿長衫、說一口上海方言，開口閉口“偶似桑哎嚀，當呢保衛阿拉上海(我是上海人，當然保衛我們上海)”。一口上海話之外，他還有得意之處：“搓麻將都搓得比儂好”。誰知道，導演給我們亮出大翻盤：他原來是潛伏的日本間諜，翻手雲雨，他操縱滬上黑道風雲，戰事一開，他立刻換上日本軍裝上前線!
渡部愛日本國，死講究國家大義。他妻子是陸先生的妹妹，他知道上海黑道二哥爲了與日本勢力合作要來陸先生家滅門，他也絕不對自己的妻子透露半句。
也講究兒女情長，爲了有人照顧自己的兩個兒子，渡部居然不顧規劃好的計謀放走了陸先生。這在他的日本同夥看來就是爲了親情壞了國家大事。
與章子怡扮演的小六關係變化起伏，寫出了渡部的內心的複雜、糾結和那點人性的溫暖亮色。強姦之後的禁室培欲，是程耳爲中國電影貢獻的頂級戲碼，唯美情色，引出許多人性深思和幾萬個長考。那一段打擊樂節奏音型伴奏的密室做愛，可算是複雜又銳利刺眼。這個段落和兩人的這段關係引起許多評論驚聲叫絕。騰訊《大家》的紅肚兜兒撰文細說慢品：“故事被撕成了碎片，你得慢慢揀……牀戲是唯一的完整，也是黑白顛倒裏唯一的結束”。往近了看，這部片子承接日本的《禁室培欲》系列電影扭曲的唯美畫卷，往遙遠的1970年代看，《夜間守門人》與它意趣相投，女導演卡瓦尼也演繹出集中營的法西斯醫生與少女的虐戀遊戲和難以解釋的性愛服從結局。
面對小六，渡部終於在置她於死地的最後一刻放手，這對他可是有着暴露身份的危險。但他就是憑着內心那一點憐愛、些許一念之善給這女子留下性命。就在他放手的那一刻，小六就從他的性奴變成了他的戀人!兩人在國家民族的殘酷戰場上互相拯救，靈魂昇華，閃現出燦爛的人性亮色。
要是這樣看，最後小六擊斃渡部那一槍，戲就走得就有點硬，感覺作者爲了結尾收場而硬做大義、硬努着力氣營造出狠毒爆裂的戲劇終曲。
弄不好，觀衆的悲愴之情很容易就落在渡部身上。爲了讓小六開槍殺掉渡部，陸先生當着渡部的面殺死他年少的兒子，以另一個小兒子的生命把渡部逼出戰俘營。可那兩個少年是陸先生自己撫養大的、也是他的親外甥!這一筆寫出了渡部的勇敢和親情，寫出了陸先生的.冷血和偏執。觀衆心裏也許會嘀咕，面對渡部，小六和陸先生會不會多少有點不敢直視呢?他們兩個人都曾經被渡部於必死絕境中給過生路的。
新好萊塢的兒子
從電影學院導演85班的王小帥、婁燁、路學長他們開始，導演系學生基本是新好萊塢的兒子。商業化的類型電影是他們熟悉的套路。
他們不像第五代學長，那些導演深受紅色電影的影響，前蘇聯電影、愛森斯坦的雜耍蒙太奇哺育了他們。敘事講究主題，比較偏向注意作品的政治性。
對新好萊塢和之後的現代電影作品，程耳這一代作者如數家珍。《邦妮和克萊德》《逍遙騎士》《教父》《唐人街》《迷牆》和香港武打片是他們的開蒙課本和捧讀的聖經。賽爾喬·萊昂內、科波拉、昆丁·塔倫蒂諾是他們的膜拜對象。
《消亡史》用了非線性敘事，“故事被撕成了碎片”，讓觀衆品讀時感覺費力。要細分析，這種跳躍分切的敘事大致來自兩個電影文本之父：昆汀·塔倫蒂諾和賽爾喬·萊昂內。
幾個人、或幾組人物粘連成故事，將其時空切斷，在導演的敘事時空中重新分段組合，讓觀衆自行腦補拼接，這種敘事結構是來自昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》。但是那裏頭人物之間彼此結構咬合得比較緊密。在《消亡史》裏頭，有的敘事線頭被掐斷了，“童子雞”與妓女那條線就比較短，跟總體的結構聯繫比較鬆散。車伕與老五在刺殺現場表現出的人物關係也有點過於含混。
一條主線故事，但是敘事文本在不同時空跳躍，讓讀者自己拼接，當然是對賽爾喬·萊昂內《美國往事》的繼承、偷師，或者叫藝術對話。
程耳最早觀看《美國往事》應該是在電影學院的課堂或拉片室。1986年春天的某個下午，導演85班與王志文、張建棟、龐好他們的表演84班等同學一起在電影學院的一個小木板房裏看到英國電影學者託尼·雷恩帶來的《美國往事》的錄像帶。那個木板房就在現在北電院子裏石頭金字塔的位置。此後江湖上那個錄像帶翻錄版開始流傳出兒子、孫子拷貝版，那是我跟同班的安景夫一起製作的。
人們將昆丁·塔倫蒂諾稱爲曠世奇才，總覺得他橫空出世、天馬行空。其實，他那《低俗小說》的分段敘事完全可以看作是對《美國往事》那種自由跳躍時空敘事方法的學習與翻新、對抗。那是類型電影作者最常用的方法。
類型電影的往日陳規，對青年導演既是營養，又是圭臬。每個藝術領域的前人大師都是哈羅德·布魯姆所說的那種“強者詩人”。因爲大師作品和海量文本既是啓發後來作者的營養，也是壓迫後來作者的強大毀滅性力量。每個重整藝術山河的後生都面臨着“死在沙灘上”的那種巨大危險。
到程耳這裏，憑藉着才華和執着，他總還是扛住了電影行當裏頭那一系列“強者詩人”的影響。雖然有些吃力，雖然在故事結構整體上還不夠自覺，還差一小口氣，但程耳帶着俄狄浦斯情結在壓抑和抵消那些強大作者們的影響，營造出觀衆熟悉又陌生的形式系統。
程耳有十分廣泛的藝術文本閱讀經驗，有唯美處理視覺的那股子銳氣和執着勁頭。憑藉創造力和感悟力天分，程耳左衝右突，營造了醒目的個人風格，其風格銳利，也許略有刺眼。循規蹈矩中，卻又顯示了作者對許多藝術規範“破格”的衝動和才氣。他擺脫了受前輩大師影響的憂鬱症，突破了布魯姆說的那種“影響的焦慮”。
彰顯才氣和創意衝勁，程耳已經創作出帶有作者簽名的商業電影作品。他承接科波拉、賽爾喬·萊昂內、昆丁·塔倫蒂諾等人的營養，他把這些“強者詩人”的以往的文本色彩和影像肌理中揉進了自己的藝術畫卷。
《消亡史》中多次出現眉心一槍爆頭，黑色轎車衝過來衝鋒槍掃射的畫面，這就很容易讓我們想起《美國往事》《教父》裏頭那些已經成爲新經典的槍戰場面和《邦尼和克萊德》結局段落那著名的衝鋒槍暴雨掃射。
被“強者詩人”和強大的政治主導話語吞沒的反面悲慘例子大概是姜文。他也試圖模仿《教父》和《美國往事》，與強大導演們做些對話，也把馬龍·白蘭度懷裏的小貓咪換成小白兔，《太陽照常升起》裏頭，那哥們也拿着一根獵槍到處朝天放，卻只是讓人看到簡單的電影語言戲耍和觀念認識上的找話茬、耍貧嘴。
上海往日，懷舊話語的當代意味
爲了營造那份上海“腔調”，《消亡史》用了上海方言。這腔調裏頭，有許多上海人乃至中國人至今津津樂道，引以爲驕傲的歷史榮耀和領先風潮。
上海方言營造出某種風騷味道，這是電影文本肌理的陌生化處理，也是對內地和北方黃土文化、政治話語的某種顯擺和居高臨下。這裏頭有面對着上海往日輝煌的迷茫和惆悵，也可以看作是一種充滿遺憾的憑弔。
1979年以後，中國進入“改革開放”年代，自那時起，上海懷舊的話語，一直帶着一種懷想舊日的浪漫，一種對民國敘事的重新評價和內在的價值喚醒。“講規矩”也是《消亡史》秉持的一種內在倫理。大老闆說“當(打)到儂屋裏廂來了，得個事體阿拉要裹”。(打到你家裏來了，這個事情我們要管)。
蒼黃影調營造的上海往日畫卷，浸透了濃濃的懷舊和感傷，飽含着對舊日繁榮的志滿意得和往事不堪回首的蒼涼。這種懷舊，看起來是回顧，又何嘗不是前瞻?這裏頭當然有些民族心理的炙熱岩漿翻滾，這是某種藝術口味的調適和演化，也有社會秩序、價值取向的模糊宣示和心理無意識的不定向流動。
上海腔調，懷想往日，今天的藝術把玩和文化討論看似溫柔回首，其實是在設計明天。這種討論，電影作者從來沒缺席過。張藝謀用《搖啊搖，搖到外婆橋》抒發感慨，王安憶和關景鵬拿《長恨歌》澆灌心中塊壘。李安的《色戒》中那些咖啡館、首飾店、老洋房，難道僅僅是給民衆奉獻“眼睛的沙發椅”而沒有憑弔和抒懷?
強盜片還是抗日劇?
在中國大陸，民族歷史的悲情、愛國主題的宏大敘事一直在對商業化的類型電影模式構成強大的吸附、侵入和消解。這部《羅曼蒂克消亡史》中，最大的觀念統領和情感傾向還是來自愛國主義的話語。就整體的敘事大結構和壓軸的最後結局來說，《消亡史》是抗日話語、愛國話語對懷舊話語、民國話語的某種收編和侵蝕。抗日戰爭、民族歷史的宏大敘事話語擊碎了，或者說提升了強盜片的類型模式。
強盜片敘事非常在意兄弟關係，有人說那種兄弟關係洋溢着濃濃的基情。強盜片還特別在意與法律的衝突。從整體結構看，《消亡史》的戲劇衝突建構不是兄弟情愫而是民族矛盾。陸先生跟二哥一起參與合作辦銀行的談判，那是全片大沖突的結構性肇始點。談判中，二哥冒失地表示出對金錢的興趣，於是日本人決定殺陸先生而推出二哥。此後的戲劇走向基本就是這一場戲鉤出的兇險變故。這裏的戲劇情境跟《教父》完全如出一轍。在那裏，馬龍·白蘭度帶着大兒子桑尼一起跟巴尼家族談判不參與毒品交易，桑尼表示出合作興趣而被教父阻止。
面對着穿軍裝的“合作者”，陸先生堅持不搭理，這是出於民族大義和對國家敵人的警惕，與強盜片所聚焦的兄弟情、個人奮鬥與法律的禁忌相去甚遠。
寫兄弟情，還是寫愛國情，這裏有點小小的隱祕變化，這差別看起來無傷大雅，對於電影類型來說卻是驚天鉅變。
用國家命運、民族恩怨來填充或者改寫強盜片模式，對於民族大義、宏大歷史敘述來說，這是弘揚和華美包裝，但對於強盜片類型來說，就是消解和粉碎。
這樣看，《消亡史》的大結構處理和主控思想還是落在了抗日劇模式上。
